El desvanecimiento de la Virgen María frente al sufrimiento de su hijo, sea mientras carga la cruz o se baja su cadáver crucificado, es una reacción natural para una madre, pero su representación provocó polémica. No solo no se mencionaba en la Biblia, sino que la condición singular de la Inmaculada no era la propia de una mujer normal.

Aparición en el arte

Se estima que, en 1260, Nicola Pisano introdujo el desvanecimiento de la Virgen así como la crucifixión con tres clavos en el arte a través del púlpito del baptisterio de Pisa. Estos motivos fueron promovidos por los franciscanos, como en el díptico luqués de 1255-1265, un manuscrito de Cividale del Friuli de 1254 y en la casa madre de la orden de Asís, donde, en el fresco de la Crucifixión de Giovanni Cimabue en la basílica superior de San Francisco, es Magdalena quien arroja los brazos en gesto de angustia. 

El motivo se extendería y llegaría a oriente, pero su presencia sería mayor a partir del siglo XV, notoriamente en Italia y España, momento en el que alimentaría la división de opiniones. Como referentes, destacados, en la península ibérica tenemos al retablo del arzobispo don Sancho de Rojas (1415-1420) de Juan Rodríguez de Toledo. En Italia, este motivo tomaría fuerza a través de Rogier van der Weyden, quien revisitó el tema que había ilustrado su maestro Robert Campin en el tríptico del Descenso de la cruz. Filippino Lippi, que estudió a Weyden en la década de 1480, sería el encargado del panel del descenso en el retablo de la basílica de la Santa Anunciación en Florencia, que completaría Pietro Perugino el 9 de enero de 1506.

Críticas al motivo

Con su auge del motivo, se solicitó al papa Julio II (1503-1513) tanto autorizar la fiesta De Spasimo Beatae Virgine Mariae como enriquecerlas de indulgencias. Para ello, encargó a su consejero Tomás Cayetano, doctor en teología sagrada de la orden dominicana, que examinara su naturaleza canónica, respondiendo el 17 de julio de 1506 en De spasmo gloriossime virginis mariae matris dei. Refiriéndose al desmayo en la crucifixión, indicó que contradecía a los evangelios, pues las tres Marías, la Virgen, su hermana y María Magdalena, estaban en pie junto a la cruz (Juan 19:25-26) y la Virgen estaba llena de gracia (Lucas 1), negando el defecto corporal que negaría su perfección. La gracia reside en la mente, el lugar más noble, siendo allí donde debía haber compartido la pasión de su hijo. Demostrando un control completo, habría meditado con intensidad e inteligencia, sin necesidad de demostrar afecto. Por ello indica que no solo no sería adecuado que la Virgen se desmayase, sino que, de celebrarse tal festividad, debía ser con otro nombre y fecha. 

Estas palabras apenas tuvieron consecuencia. En De Maria Virgini Incomparabili (1577), el jesuita Pedro Canisio no negaba su profundo dolor sino su forma de expresarlo, criticando que ello la equipararía con las mujeres despreciables que proclaman con fuerza su miseria llorando, arrancándose los pelos, arañándose las mejillas y golpeándose el pecho con los puños. Su grandeza espiritual retendría las pasiones humanas sin contradecir su modestia y dignidad. 

Hay que tener en cuenta que nos encontramos donde se percibía que el hombre destacaba por su frialdad y capacidad mental de autocontrol, mientras la mujer era su opuesto, llevándose por la pasión, pero la Virgen no era cualquier mujer y no podía permitirse abandonar el decoro. A pesar de ello, a partir de los razonamientos de Juan Damasceno, Juan Duns Scoto, Tomás de Aquino, Gregorio Nacianceno, Teodoro de Ancira, Pedro Lombardo y varias figuras protestantes, la crítica atacaba desde el punto opuesto, dudando de considerar a la Virgen como inmaculada. Desde este punto de vista, se interpreta que podría haber pecado antes o después de la concepción de Cristo, ya sea de manera potencial o a través de las respuestas que ofrece su hijo a sus acciones (Mateo 12:48-50; Lucas 2:41-51; Lucas 11:27-28; Juan 2:4).

Argumentos a favor

Este motivo no nació en el arte, sino que se desarrolló con la hiperdulía, es decir, el culto a la Virgen María, apareciendo como un motivo litúrgico en el evangelio apócrifo de Nicodemo, de los siglos IV-V, siendo cantado con el Cristo crucificado como himno litúrgico (Kontakion) de Romano el Méloda (490-556).  No fue una idea que fuera resurgiendo del olvido en varias ocasiones, sino que se harían representaciones, se mencionaría en sermones y en obras como el salterio de Teodoro del siglo XI.

Ambrosio de Milán (340-397) ofrece argumentos en ambos sentidos. A través del salmo de Salomón, equipara a la Virgen con la iglesia, pero indica que estuvo de pie en la cruz, pero no leyó que llorara, razonando que su fe y autocontrol la mantuvieron firme. Esta resistencia al pecado, que no conseguía doblegarla, gracias a que su voluntad se correspondía con la de Dios, es un concepto que seguiría firme en la Leyenda áurea (1259-1266) de Santiago de la Vorágine o en la Piedad de Miguel Ángel.

En la profecía del anciano Simeón (Lucas 2:35) le indica que una espada atravesará su corazón, interpretándose que en el Calvario le atravesó su alma. La mujer que apareció vestida de Sol con la Luna a sus pies y coronada de doce estrellas, que dará a luz al varón que regirá con vara de hierro toda las naciones y fue arrebatado por Dios para su trono  (Apocalipsis 2:1-2, 5), se equiparó con la Virgen. Por lo tanto, como indicaba Juan Damasceno (675-749), al morir Cristo, su madre sufriría los dolores de parto que no había experimentado en su nacimiento. En el Sermón de las doce estrellas, Bernardo de Claraval (1090-1153) equipara esta figura apocalíptica con la iglesia y, por tanto, equipara igualmente a la institución con la Virgen. Consideraba adecuado que, igualmente que ambos sexos estuvieron implicados en el pecado original, de nuevo estuvieran implicados en la reparación. Coincidía con Jorge de Lida (275-303) que el dolor que experimentó era superior al de un parto e incluso al de todos los mártires. Por lo tanto, no era un dolor ordinario que pudiera experimentar cualquier mujer.  

Al interpretar el Cantar de cantares, Honorio de Autun (1080-1154) veía todo lo que podía decirse de la iglesia se podía referir a la Virgen, que era madre, esposa y madre de la esposa, tanto de Cristo como de la iglesia. Anselmo de Canterbury (1033-1109) la equiparó con Dios, pues mientras este era el padre de todas las cosas creadas, María era la madre de todas las cosas recreadas. El jesuita Luis de la Puente (1554-1624) declaró que la madre sufrió espiritualmente lo que el hijo físicamente y, para Arnaldo de Chartres, alumno de Bernardo de Claraval, Cristo crucificado se conmovió por su afecto, compartiendo una voluntad con ella, ofreciendo juntos un holocausto a Dios: ella en la sangre del corazón y él en la sangre de la carne. Por lo tanto, como señala el dominico Luis de Granada (1504-1588), fue crucificada, metafóricamente, con su hijo, a lo que Pedro Canisio (1521-1595) añade que compartieron el dolor. De hecho, en tratados castellanos del siglo XVI, la Virgen aparece crucificada y con la corona de espinas. En consecuencia, según Jorge de Lida, la Virgen se convirtió en madre de todos los pecadores del mismo modo que Jesús la declaró madre de Juan (Juan 19:26-27) y, como razona el franciscano Buenaventura de Fidanza (1217/8-1274), pagó el precio de la redención de Cristo, redimiéndonos.

En definitiva, se cumplía la profecía y experimentaba un dolor como el de su hijo, convirtiéndose en corredentora. Su desvanecimiento no era arbitrario ni impropio, sino una manifestación de su acción.

Fuentes

• Hamburgh, H. E. (1981). The problem of Lo Spasimo of the Virgin in Cinquecento paintings of the Descent from the Cross. The Sixteenth Century Journal, 12(4), 45-75.
• Miola, R. S. (2017). Stabat Mater Dolorosa: Mary at the Foot of the Cross. The sixteenth century journal, 48(3), 653-679. 
• Derbes, A. (1989). Siena and the Levant in the Later Dugento. Gesta, 28(2), 190-204.
• Gras, S. (2013). The Swooning Virgin: from Rogier van der Weyden to the Loire Valley. Artistic Translation between fourteenth and sixteenth centuries, éd. Zuzanna Sarnecka et Aleksandra Fedorowicz-Jackowska, Varsovie: Institut d’histoire de l’Art et Université de Varsovie, 51-66. 
• Morales, J. M. G. (2023). Las prácticas devocionales en la Baja Edad Media: en torno a la Compassio Mariae y su representación en la pintura gótica hispana (Doctoral dissertation, Universidad de Murcia).